2025年9月17日，美国加州大学圣迭戈分校荣休教授Paul G. Pickowicz（毕克伟）为北京大学燕京学堂的同学们带来了题为“寻觅20世纪20年代的上海现代婚姻”（Shanghai Twenties——in Search of the Modern Marriage）的讲座。本次讲座为燕京学堂2025—2026年必修课“中国专题系列讲座”的第二讲，由燕京学堂副院长Brent Haas主持。

采访札记

在讲座前，我们采访了毕克伟教授。他首先谈及跨学科研究方法对突破传统区域研究局限的重要性。他毕业于历史系且长期深耕于该领域，1971年首次访华的经历促使他关注当下问题，并融合社会学、人类学、政治学等多学科视角展开研究。他拒绝被学科边界所束缚，而是根据研究问题灵活选择方法。例如在乡村田野调查的同时，他也深入电影研究领域，通过口述历史与老一辈影人对话，探讨历史与当下的关联。这种跨时空、跨学科的研究实践，使他得以从更立体的维度理解中国，并获得全球互联的视野。

毕克伟教授接着聚焦20世纪20年代上海电影中的现代婚姻议题，提到《一串珍珠》（1925）、《情海重吻》（1928）与《雪中孤雏》（1929）等影片深刻呈现了当时都市青年对“现代婚姻”的困惑：人们追求爱情，反对包办婚姻，却对现代婚姻的具体内涵始终未有定论。这种不确定性至今仍引发全球讨论。他联系当下，指出中国社会正经历类似现象：女性推迟婚育以追求事业，与国家人口政策、传统家庭观念形成张力。这种现象在日本、韩国等社会同样存在，凸显历史研究的现实意义——早期电影提出的婚姻之问，至今仍在上演。

毕克伟教授推荐了1934年由吴永刚执导、阮玲玉主演的电影《神女》。影片讲述上海妓女为抚养儿子在社会压迫中挣扎的故事，颠覆了传统对“妓女”的污名化认知。毕克伟教授强调，《神女》通过叙事和影像，完成了一种“羞辱的政治”：它促使中产阶级观众反思偏见，重新思考道德与尊严的内涵。片中的妓女代表母爱与人性光辉，中产角色则显虚伪冷漠，影片揭示了性别与阶级的复杂关系。 此外，阮玲玉因小报诽谤而自杀，其命运与角色形成互文，使这部电影成为理解社会舆论、女性命运与现代中国文化史的重要窗口。

讲座回眸

毕克伟教授指出，在1920年到1929年期间，中国大约制作了500部影片，大部分在上海完成，但留存至今的只有18部影片，完整存留至今的仅8部影片。毕克伟教授围绕其中三部影片重点展开讨论：《一串珍珠》、《情海重吻》、《雪中孤雏》。

毕克伟教授首先从历史学的视角切入，深入挖掘了三部电影的共同点，这些共同点无一不触及到20世纪20年代中国社会文化生活的重要方面：第一，三部影片都是流行文化产物，它们属于中产阶级趣味，既非高雅艺术，也非低俗娱乐，且通过档案馆记录的观影人数、放映次数、上映周数等信息可以证实，三部影片受众相当广泛；第二，三部影片皆以大城市为背景，讲述城市人的故事，这在当时的电影中相当普遍；第三，三部电影都探讨了“现代性”，尤其是社会和文化层面的现代性。

此外，三部电影的编剧和导演都是城市男性，但有趣的是，电影都以现代都市女性为核心，围绕现代婚姻展开，更具体地说，其主题都是“现代婚姻”。在100年前中国人对“现代婚姻”的理解中，“反对传统包办婚姻”是其中最关键的意涵，也是影片中角色所表达的诉求，影片的复杂情节都围绕这一点展开，并进一步追问“什么是现代婚姻？”“现代婚姻的边界在哪里？”“哪些行为是合适的，哪些是不合适的？”“如何判断是否越界？”这些问题在当时都尚无定论，因此，电影中的每一对夫妻都明确想要“现代婚姻”，但他们又说不清“现代婚姻”究竟是什么——这正是电影最有趣的部分，它们展现出人们在“现代婚姻”框架下进行的各种尝试和探索。

接下来，毕克伟教授介绍了三部电影中的三对“现代夫妻”：《一串珍珠》中的秀珍和玉生，《情海重吻》中的丽君和起平，《雪中孤雏》中的春梅和大鹏。影片中出现的核心矛盾在于，其中的三位现代女性，对自己的“现代婚姻”并不满意，她们似乎想要更多——想要更理想的现代婚姻和现代关系。秀珍有物质需求未得到满足，丽君有情欲和性需求未得到满足，春梅则想打破僵化的社会阶层界限。同时，三部电影都展现了一个清晰的过程，即毕克伟教授著作《银幕上的中国》（China on Film）指出的“现代婚姻的五步发展过程”。在影片中，这五步过程围绕核心女性角色展开：一、诱惑（Temptation），二、越界（Transgression），三、协商（Negotiations），四、救赎（Redemption），五、顺从（Submission）——即现代妻子对现代丈夫的顺从。毕克伟教授播放了三部影片的重要片段，详细分析了影片的情节如何与五步发展过程紧密扣合。

基于影片片段，毕克伟教授指出，电影中“五步发展过程”的前四个阶段让我们看到了当时“现代婚姻”的多种可能性，但第五个阶段“顺从”却令人失望，三部影片都重复了这一模式，这似乎违背了“现代婚姻”的理念。一种可能的解释是，这些男性电影创作者并没有想象中那么具有社会进步思想。诚然，电影中提出了很多值得关注的问题，也将女性放到了叙事的中心，但最后，男性对妻子“顺从”的期待还是占据了主导。毕克伟教授进而给出了一种更具启发性的解读：当时“现代婚姻”的进步性，主要体现在“婚姻自主选择”和“反对包办婚姻”上，从未真正涉及“男女平等”。事实上，荧幕上所展现的“顺从”，恰恰与当时所谓的进步理念相符，而非与当时的“现代性”相悖。

更进一步说，这种“顺从”也与20世纪20年代全球范围內的“现代性”相符。当时，维多利亚时代的价值观仍普遍流行，影片中的女主角是身处现代婚姻的现代女性，却没有职业身份，经济上完全依赖丈夫。这一情况在当时纽约、伦敦的中产阶级“现代婚姻”中也同样存在。若将这些电影置于全球语境下，就会豁然开朗：20世纪20年代，伦敦和上海的“现代婚姻”面临着同样的问题；再如，美国女性在1920年获得选举权，差不多正是这些电影制作的时期；而在瑞士——一个公认的现代、进步国家，女性在1971年才获得选举权。因此，在看待影片对“现代婚姻”理解的局限性时，不能仅仅关注中国的特殊性，也应在全球视野下予以关照。

最后，毕克伟教授强调，这些百年前的电影，在今天仍有意义，其中的很多问题今天仍在讨论——比如全球范围內对真正平等的性别关系的呼吁。

师生互动

Q：电影中出现英文和中文混用的情况，这是否象征着当时对英美及欧洲文化的接纳？您如何看待电影里的这些中英文混用现象？

A：有人可能会认为，上海当时有很多外国人，20世纪20年代到30年代外籍社群规模不小，加入英文是为了吸引不懂中文、不会读中文字幕的外国人来看，但这不是真正的原因。真正的原因是：中国早期电影产业其实早就开始尝试开拓海外市场了，这一点很让人意外。而他们瞄准的海外市场，主要是东南亚的华侨社群——比如缅甸、泰国、菲律宾，这些地方有大量华侨。18、19世纪移民过去的华侨，很多在家说客家话等方言，他们的后代可能会说中文，但不会读中文字幕。而在新加坡这类地方，英文普及率很高，所以电影里加入英文，其实是为了吸引这些看得懂英文但看不懂汉字的年轻的海外华侨人。

Q：您刚才提到，在同一时期（20世纪20年代）日本及日本殖民地的影视作品中，经常会提到艾伦·凯（Ellen Key）和《玩偶之家》（A Doll's House）。那么在上海，当时是否存在关于这类西方戏剧或作家的讨论？这些西方作品是否影响了上海关于性别关系的讨论？抑或上海的这类讨论有其他不同的影响来源？

A：“现代性”本身是不断演变的，它起源于欧洲某些地区，但后来传播到了世界各地，影响了日本、中国等众多国家——当时的世界本就是一个殖民体系主导的世界，人们很容易接触到我所说的“现代外国文化”。比如20世纪20年代的上海，电影院每天放映的好莱坞电影数量比中国本土电影还多，人们会去观看这些电影。所以无论是文学还是电影，其中的一些主题能引起共鸣，是因为上海本身也在经历向现代性转型的过程，人们能看到这些主题的全球性，看到其中的关联。这也是为什么我认为，上海电影讨论的问题，和伦敦、东京电影讨论的问题其实没有本质区别——这不是“东方与西方对峙”的问题，而是“城市问题”。

采访/文字整理：李独怡

讲座内容整理：杨宇熙